□李新勇

大作品不是以篇幅的长短来界定的。文学的价值从来不在于字数的多寡。

在当代文学界，一个引人注目的趋势是，文学作品的篇幅不断增加。这种现象不仅出现在传统上以简洁著称的诗歌领域，就连以往难以扩展成长篇大文的散文，也开始向着更加庞大的体量发展，动辄一两万字，更长的达到上百万字。图书的出版也越来越大、越来越厚，像本字典犹不足，动不动就是16开甚至8开的城砖。

在许多人的观念中，“大部头”似乎成了“大作品”的同义词，又长又厚的篇幅被错误地视为深刻思想和卓越艺术成就的标志。是不是长就好？长就有分量？这些长文中，确实有不少非常优秀的作品，但更多的作品是为长而长、为厚而厚。这些从形式上做足了“大作品”范儿的作品，忽视了文学价值的真正所在，即作品的思想深度和艺术境界。

先不拿当下的作品说事，因为谁都不知道若干年以后的事情。就以我们传世的作品来说，不管散文、诗歌还是小说，都是在思想上和艺术上具有大境界的大作品。而大作品的标准并不是以文字的长短来评价的。例如，柳宗元的《捕蛇者说》、杜甫的《春夜喜雨》以及鲁迅的《阿Q正传》，这些篇章并不长，但无疑是大作品的代表。它们之所以能够跨越时空、成为传世佳作，是因为在有限的篇幅中凝聚了深邃的思想和精湛的艺术表现。无论是对人性的深刻剖析、对社会现实的犀利批判，还是对自然美景的细腻描绘，这些作品都以其独特的文学魅力征服了无数读者。

再比如中国最短的远古民歌《弹歌》，只有八个字：断竹，续竹，飞土，逐肉。“断竹，续竹”是在描述“弹”的制作过程，意思是经验丰富的猎人先将竹折断，选取弹力最足的部分绷上一根弦，制成一张威力无比的弹弓。“飞土”是指寻找到猎物，瞄准，将坚硬的泥制弹丸或者精挑细选的石头射出去。“逐肉”是前面一列行为的结果，那就是击伤或者打死了鸟或者兽之类的猎物。这首民歌，可以在猎人出猎之前演唱，用充满期待的类似于祈祷的声音演唱，祈祷猎人满载而归；也可以在猎人带着猎物返回部落的时候演唱，以对天地万物感激感恩的腔调，同时赞颂猎人的英勇无畏。看看，八个字就将当时人的聪明才智表现得淋漓尽致，真实地反映了原始部落氏族的狩猎生活。

反观当下的一些所谓长篇巨著，我们往往难以在其中发现那些能够触动人心、引人深思的经典句子。当下纸媒式微已是不争的事实。雪上加霜的是在越写越长的文章中，找不到几句如“随风潜入夜，润物细无声”那样意味隽永的句子，更找不到“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”那样令人刻骨铭心、可传千古的佳句。

当下最受人作践的是诗歌，且不说各种AI（人工智能）软件都有诗歌写作功能，让一些野心很大而才华很少的所谓诗人动不动就吃上“抄袭”的红牌警告——“读一首好诗”“阿独写诗”曝光的诗坛抄袭事件之频繁、之面广量大，让人对诗歌这种文体失望；单说诗歌的长度，动不动就是一本书、动不动就是几百行几千行，细看之下，把诗句像散文那样拼装起来，姑且将此诗当“散文”都不合格。在这些文字中，时代的印记模糊不清，历史的反思缺席，人文关怀更是寥寥无几。这样的作品，无论其篇幅多么庞大，也只能算是堆砌在一起的文字而已，而非真正意义上的文学作品。相比之下，普希金《鲁斯兰和柳德米拉》《高加索的俘虏》《科洛姆纳的小屋》《铜骑士》等叙事诗，虽然是翻译作品，语言的准确程度存在一定合理误差，虽然也有一定长度，但大师的诗歌处处都闪耀着诗歌语言优美的光辉、到处都是意味深长的句子，而作品的思想性和艺术性也让人叹服。

更别说那些除了长，便没什么值得言说的、长达数十万字的散文——尤其在一些回忆性文本之中，从头到尾不过是在唠唠叨叨讲述自己“光辉灿烂”的过去。在这样的文字中，你看不到时代的印痕，不存在历史的反思，更鲜有人文关照，充其量，就是一堆文字而已。

作者没有写累，倒是读者累得读不下去，这是怎样的一种创作和阅读体验？

大作品不是以篇幅的长短来界定的。文学的价值从来不在于字数的多寡。

一辈子主攻短篇小说的马克·吐温、欧·亨利、杰克·伦敦等短篇小说大师，他们的作品篇幅虽小，但却因其深刻的精神品质和艺术魅力而被世人铭记。他们的作品之所以伟大，并非因为篇幅的长短，而是因为它们所折射出的人类共通的情感和普遍的真理。

在我读过的体验感最差的长篇小说中，《尤利西斯》是最突出的一部，这部小说就写一天的事，80万字，别跟我谈什么艺术上的独运匠心，你就是一秒钟不停地朗读，24小时读完这浩浩荡荡的80万字，那难度也不是一般读者扛得下来的。

我们并不是反对长，《红楼梦》《战争与和平》长不长？长！但它们之所以能被誉为伟大的文学作品，并非仅仅因为它们的篇幅宏大，而是因为它们蕴含的精神内涵和艺术成就。这些作品通过对人性的深刻洞察、对社会的广泛描绘，展现了人类生活的丰富多彩和复杂多样。

在“新”“快”占上风的阅读语境中，在注意力最为匮乏也最为珍稀的时代，不管是长篇小说、长篇散文、长诗的创作，本应受到尊重，这些西西弗斯式的创作努力和创作实践，不但使作家的独立人格获得彰显，也标志着作家的成熟，仿佛作家是在用“长篇”对消费主义、媒体社会、网络世界等共同造就的无物之阵的突围。

可是，我们还应该明白，每一部作品都有自己最合适的体量、声量和长度，比如诗歌《致橡树》的存在，不应该是长达万言的长诗；散文《白杨礼赞》也不应该是三万字的长文。古今中外，写作与用兵之共通之处在于：要言不烦，意到文止，以尺幅纳江海，以白骑驭万乘。小说《活着》《哈吉·穆拉特》《塔拉斯·布尔巴》都只有12万字，它们都不缺对命运无常的叹息和对波澜壮阔的历史画卷的表现，他们是实实在在的长篇。

莫言曾经说：长篇必须有一定的长度、密度和难度，这是它区别于中短篇、“是其所是”的重要特征。如果一部长篇只是“一部拉长了的中篇”，那这就是一部失败的长篇。长篇就是要长，不长叫什么长篇？信息量要大，它的密度要与浩大的篇幅相匹配；还有难度，在结构上、在对时间的处理上、在对故事的艺术经营上，要制造更高的难度。

从莫言的“三度”看得出来，作家在创作时应当认识到，篇幅的长短并不是衡量作品价值的标准，正如一个人的尊严并不取决于其身高或外貌。一部作品是否伟大，关键在于它是否能够触及人心、是否能够经得起时间的考验。

作家应该对文学抱有一种敬畏之心，倾注全力去打磨每一篇作品，而不是单纯追求篇幅的增加。